Un vuelo sobre la
poesía de Octavio Paz
La fascinación por el
lenguaje; la duda ante el espejo
Con
La estación violenta culminó el
camino que la poesía de Paz había trazado desde su temprana juventud. Con ella,
su poética se realiza como un todo integrado.
Si
leemos la antología (su primer libro en forma, dice Paz) que es Libertad bajo palabra, observaremos cómo
los elementos de sus primeros libros van adquiriendo forma conforme pasa el
tiempo. También advertiremos, por qué no decirlo, que la capacidad metafórica
de su autor puede parecer un tanto limitada. Su obra, hasta ese momento, como
la de la mayoría de los grandes creadores, gira no sólo alrededor de una serie
de temas, sino de una serie de metáforas contadas: el árbol de agua y sangre;
la luz, la mirada. Su poética —con brillantes excepciones— es de luz, aire y
agua. Una poesía solar.
Esto
hace que, con cierta frecuencia, la lectura de los libros de Paz pueda resultar
en un principio asombrosa ante el poder del mito que nos muestra, como monótona
cuando hemos interiorizado sus figuras.
Este
juicio aunque cierto, no es justo del todo: aunque Paz mantiene sus obsesiones
y figuras en la mayor parte de su obra, en su poesía hay caminos que no termina
de explorar. ¿Aguila o sol?, al igual
que La estación violenta y antes Noche de resurrecciones tienen aristas
especialmente sombrías que los lectores no suelen asociar con su poesía (y que
hay que decir que a Paz no le atraían, supongo por el peso de la
tradición melancólica de la poesía mexicana y su famoso tono crepuscular).
Así
y todo, hay que decir que más allá de la perfecta síntesis de estos elementos
(incluido aquel tono sombrío ya mencionado) en los poemas de La estación violenta, no se veía cómo
Paz podría ir más allá en ese camino sin repetirse.
No
lo sabremos porque con su siguiente libro, Salamandra,
Paz da un giro en su poética.
Con
Salamandra, la poesía de Octavio Paz
no cambia sus obsesiones primeras, sino que cambia el tono. Mientras en su
primera etapa se construye un mito y en ella el acento está puesto en la
creación, este libro empieza dudando no sólo de aquello construido en obras
anteriores, sino de la misma validez de las palabras y del tiempo.
A solas otra vez toqué mi corazón,
allí donde los viejos nos dijeron
que nacían el valor y la esperanza,
mas él, desierto y ávido, sólo
latía,
sílaba indescifrable,
despojo de no sé qué palabra sepultada.
“Soliloquio
de medianoche”
Ya
en partes de ¿Aguila o sol? y en
algunos poemas anteriores existía este tono, pero siempre contrapuesto con la
creación. La pareja, caída-elevación siempre se había inclinado a esta última.
Las
palabras se vacían de sentido: decir es no decir. No hay salida ni sentido. El
mundo seco y desangrado ya no es una caída histórica, sino la condición
esencial del hombre. El muro al que se enfrenta. Ya muro, no abismo.
Los nombres no son nombres
no dicen lo que dicen
Yo he de decir lo que no dicen
Yo he de decir lo que dicen
Asimismo,
el erotismo ha perdido su fulgor. Quevedo está más presente en este momento que
los románticos. Con Quevedo, el poeta crítico, el poeta que sabe que todo se
desmorona, también desaparece el lenguaje.
[…] Fuera de mi cuerpo
en tu cuerpo fuera de tu cuerpo
en otro cuerpo
cuerpo a cuerpo creado
por tu cuerpo y mi cuerpo
Nos buscamos perdidos
dentro de ese cuerpo instantáneo
nos perdemos buscando
todo un dios todo cuerpo y sentido
Otro cuerpo perdido […]
“Lauda”
(fragmento)
Salamandra,
pues, representa un quiebre con la poesía anterior de Paz. No porque los temas
cambien, sino porque el acento se pone en la crítica. Más ausencia que
presencia, acaso el poema más perfecto de aquel libro lo resuma:
Mis pasos en esta calle
Resuenan
en otra calle
donde
oigo mis pasos
pasar en esta calle
donde
Sólo es real la niebla.
“Aquí”,
Octavio Paz
Sin
embargo, ya hay apuntes de lo que se gestaba después de aquel momento de
ruptura con su anterior poética.
Debo
de ser sincero: lo que se construye con esta etapa de la poesía de Octavio Paz
no me parece logrado. Es en este momento en que aparecen poemas con una idea
fija. La crítica precede a la creación y el juicio al canto. Esto provoca
poemas de la cursilería más ramplona, pasada por el tamiz de la teoría ya fija.
Consciente tal vez de este problema, el poeta intenta (pero a mi parecer no
logra) balancear esto a través de la oscuridad de la frase y de la alusión.
Doblo la página del día,
escribo lo que me dicta
el movimiento de tus pestañas.
*
Entro en ti,
veracidad de la tiniebla.
Quiero las evidencias de lo obscuro,
beber el vino negro:
toma mis ojos y reviéntalos
*
Hay fuentes
en el jardín de tus arterias.
“A
través” (fragmentos)
Hay
algo de Villaurrutia en estos poemas de Paz. Esto se nota en el último
fragmento citado, que recuerda aquel:
[…]Nocturno mar amargo
que circula en estrechos corredores
de corales arterias y raíces
y venas y medusas capilares.
Mar que teje en la sombra su tejido
flotante,
con azules agujas ensartadas
con hilos nervios y tensos cordones.
Nocturno mar amargo
que humedece mi lengua con su lenta
saliva,
que hace crecer mis uñas con la
fuerza
de su marca oscura. […]
“Nocturno
mar” (fragmento), Xavier Villaurrutia
Sin
embargo, lo que en Villaurrutia es un poema sombrío —vida que se escapa y
permanece, marca de Caín— en Paz es la apropiación de una estética que no acaba
de pertenecerle. Hay mucho de ripioso en estos breves poemas (lo que es
inusitado en una obra de tal extensión). Se ve
el armazón teórico de los versos.
Pero
el recuerdo de Villaurrutia no se encuentra sólo en ese lenguaje. Es con este
libro que aparecen de manera más constante aquellos juegos lingüísticos que
remiten a “Nocturno en el que nada se oye”. El poeta de contemporáneos, por
supuesto, no había sido el primero en usar estos recursos, pero es el
antecedente inmediato.
Como
sea, me parece que las veces que Octavio Paz hizo uso de este recurso (cuyos
antecedentes en su obra, mucho más logrados, están en la serie de “Trabajos del
poeta”) no se cuentan entre lo mejor de su poesía. Hay una distancia entre el
tono de los poemas y los juegos de palabras, que a mi parecer son más un truco
intelectual que una necesidad de la obra.
Puño de piedra,
pina de lava,
osario,
no tierra,
isla tampoco,
peña despeñada,
duro durazno,
gota de sol petrificada.
“Ustica”
(fragmento)
Parece
evidente en este sentido la cercanía de Paz con lo que hace Julio Cortázar en
su novelística[1],
con los ensayos de Oulipo y la Patafísica. Se trata más que de un experimento
estético, de un intento de romper con las paredes del lenguaje a través del
absurdo. Una idea no sin parangones a los ejercicios budistas donde se busca la
iluminación a través del sinsentido.
No
es de extrañar este interés en el humor y el sinsentido. Desde el inicio, Paz
había sido un autor especialmente interesado en la palabra como creadora del
mundo. Desde el principio había, asimismo, intuido la relación entre el mundo y
aquello que lo nombra. Sin embargo, esta intuición hasta entonces había sido
integrada a una idea de mundo proveniente del romanticismo, en donde el
universo tiene una figura y esa figura es develada, creada, por la palabra.
Así, la poesía, verdadera palabra original, como pregonan tanto Blake como
Hölderlin y Shelley, destruye la dicotomía entre sentido y sonido, entre mundo
y palabra. Verdadero lenguaje sagrado, no dice: presenta.
Con
la experiencia surrealista y dadaísta se pone en crisis esta idea, pero se
continúa a través de los poderes del inconsciente y del “azar objetivo”.
Oulipo, la Patafísica y Cortázar heredan estas ideas, pero van más allá en su
crítica. Si el decir modela el mundo, ¿cómo decir lo que está más allá del
lenguaje? De forma más sistemática que los surrealistas y con menos fundamentos
filosóficos que los románticos, acuden al humor, el absurdo y aquellas “trampas
al lenguaje” de las que habla Barthes.
Paz,
que a la sazón se encontraba en la India, se une a sus contemporáneos. Su
interés en el tema, como hemos visto, empieza mucho antes. Su presencia en
Oriente, con una gran tradición en la crítica del sentido, lo acerca al
budismo.
¿Por
qué estando en la India no abonó sus lecturas con la metafísica hindú?, ¿por
qué no pensó más en la “doctrina sin palabras” de Lao-tse? Arriesgo una teoría:
como occidental moderno, la mística hindú y la doctrina de Lao-tse no lo atraen
por ser caminos místicos, solitarios y ajenos al lenguaje. La mística hindú
proveniente sobre todo del bhakti, parecida en más de un sentido a la devoción
cristiana exige un abandono de la razón por la fe que no empata con lo que en
ese momento le interesa (la construcción de un mito era lo que había logrado en
La estación violenta); por su parte,
el taoísmo exige la renuncia a la Historia, recuerda al quietismo, y a la acción por abandono. Culmina en el
silencio. No es todavía tiempo de tal idea para Paz, inmerso en el vértigo de
las pasiones del siglo XX.
En
el budismo encuentra aquello que va de acuerdo con su idea de la poesía y con
los tiempos que corren. Entre el abandono hinduista y el silencio taoísta, el
budismo en su vertiente más filosófica (Buda mismo no escribió nada) desarrolla
con una lógica rigurosa una doctrina de la falta de sentido que encierra un
sentido.
El
budismo en adelante será una obsesión para Paz que no en pocas ocasiones he
encontrado (todo hay que decirlo) fastidiosa.
Al
mismo tiempo, la lectura de Levi Strauss lo lleva al estructuralismo. Marca
para siempre esta parte de su obra. Otra vez: la palabra que significa sólo
significar; la idea del lenguaje humano como una prolongación de leyes lógicas
que no tienen más sentido que sí mismas.
La
crítica al lenguaje del estructuralismo, del budismo y de lo que en ese momento
hacen los herederos académicos de las vanguardias, se encuentra en el ambiente
intelectual, al igual que el ejemplo de aquello que Paz había perseguido desde
hacía tiempo: el poema del absoluto, a la manera de Mallarmé.
Si
Salamandra significó el quiebre con
su obra anterior, Viento entero es la
muestra de aquel camino que seguirá durante estos años.
En
este libro, Paz integra sus intereses recién mostrados con los aspectos de su
anterior poesía. La crítica al lenguaje continúa, si bien integrada a la idea
del “presente perpetuo” de los poemas contenidos en La estación violenta. El lenguaje, así, se transforma en camino que
se deshace a cada minuto, que a cada segundo debe re-significarse. Así,
hombres, ciudades, acciones, mundos no son más que figuras del lenguaje,
destinadas a desaparecer. Lo único que permanece es lo que desaparece: el
camino, el instante: el abrazo de los amantes.
En el
centro de la hora redonda
Encandilada
Potranca alazana
Un
haz de chispas
Una muchacha real
Entre
las casas y las gentes espectrales
Presencia
chorro de evidencias
Yo vi
a través de mis actos irreales
La
tomé de la mano
Juntos atravesamos
Los
cuatro espacios los tres tiempos
Y
volvimos al día del comienzo
El
presente es perpetuo
Viento entero (fragmento)
Hay
momentos de verdadera belleza en este libro, sin embargo, todavía es patente el
armazón intelectual. Las referencias mitológicas y filosóficas no convierten a
un poema en mito (y me parece que no lo quería ya así Paz). Los momentos en que
“encarnan las ideas” para usar las mismas palabras del poeta, escasean y quedan
en un bello proyecto que, mucho me temo, a mi parecer, no se realiza en
plenitud. Los versos se pierden en oscuridades y referencias. Se fundan en esas referencias.
Espacio espacios animados
Anima mundi
Materia maternal
Perpetua desterrada de sí misma
Y caída perpetua en su entraña
vacía
Anima mundi
Madre de las razas errantes
De los soles y
los hombres
Emigran los espacios
El presente es
perpetuo
En el pico del mundo se acarician
Shiva y Parvati
Cada caricia dura un
siglo
Para el dios y para el hombre
Un mismo
tiempo
Un mismo despeñarse
Viento entero (fragmento)
Por
su parte, Blanco es el culmen de la
poesía de este periodo. Con toda seguridad, uno de los monumentos intelectuales
de la literatura en nuestra lengua, es un poema crítico, que pretende ir más
allá de la poesía. Decir lo indecible.
Paz
ya había comprendido que las palabras son incapaces de ir más allá de sí
mismas. Por esto, lleva el procedimiento de Mallarmé un paso más allá. Decir
con colores, con combinaciones, con una escritura del instante que sólo al
recrearse se cumple. De la misma manera, Paz recupera los procedimientos de
Eliot y Pound: el poema se llena de citas, nombres y referencias que deben ser
leídas como signos de la Historia y del pensamiento.
La
forma final de Blanco tiene no
escasos parangones con la de la Rayuela
de Julio Cortázar. Bien podemos decir que Blanco
es para la poesía lo que Rayuela
para la narrativa. Los proyectos más osados que se hayan intentado en nuestro
idioma.
Empero,
como el mismo Paz decía por esos mismos años de la poesía de Jorge Cuesta, un
gran proyecto de obra no basta para hacer una gran obra.
Blanco, con todo lo grandioso de su mise en scene, con todo lo profundo de
las reflexiones que le dan sustento, es a mi juicio un poema fallido.
Al
abrir el libro uno se sorprende. Se trata de uno de los primeros y más
cumplidos libros-objeto en aparecer. Se divide en varias columnas de distinto
color que pueden leerse como una sola (blanco) o en forma individual (dobleces
cromáticos). A su vez, está paginado de forma continua, con sucesivos dobleces
que a su vez pueden formar una lectura distinta cada vez.
Cada
lectura, así, puede ser completamente distinta, lo que ofrece cientos de
posibilidades combinatorias.
Al
mismo tiempo, el viaje por ese texto es un viaje por el lenguaje. Ese viaje
culmina en la realización del instante: el cuerpo de una mujer como la
combinación azarosa y necesaria de un universo, él mismo cuerpo, imagen y
palabra. Una realización (erotismo) que culmina en la dispersión de los signos.
Un continuo re-comenzar. Una figura (la de la mujer) que es signo del mundo y un
mundo que, a través de ese lenguaje, se transforma en mandala.
La
idea del poema es tan imponente como fallida es su realización.
Me
explicaré.
Un
poema que se explica antes de ser leído, que necesita ser explicado para
conmover al lector, no es un poema. En busca del lenguaje que trascienda al
lenguaje, Paz niega lo que ya había descubierto en El arco y la lira: todo poema trasciende al lenguaje; toda lectura
es una re-creación. Blanco busca
extremar las características del poema a través de un artificio intelectual.
Pero, como en toda obra que parte de una tesis (problema que hoy aqueja a la
mitad de los poetas contemporáneos —la otra mitad cree en la poesía como gritos
de cantina), la armazón es patente (y no sólo patente: se debe explicar el
poema; hay que explicar por qué el poema debe
de entusiasmarnos). Hay imágenes
maravillosas, sin duda, pero que se cumplen a
pesar del plan de la obra no por él.
No
se puede ir más allá del lenguaje si se precisa usar ese lenguaje para explicar
la trascendencia que una obra nos ha de provocar.
El
ánimo lúdico de Blanco es aplaudible,
sin embargo, no se puede jugar con los dados ya cargados.
Blanco es probablemente la obra más osada
de la poesía mexicana (sólo Muerte sin
fin y Primero sueño pueden
comparársele), pero es, asimismo, la más fallida. Si hubiéramos de calificar a
Paz por este libro, entonces la imagen que de él tienen los lectores sería
cierta: sus intenciones son monumentales, pero la oscuridad, la erudición, la
experimentación intelectual opacan su realización. Una obra en prosa que
explorase estas características podría ser brillante, pero como poema —como ese
ente físico, vivo, que es el poema— cae.
Resulta
extraño que los lectores de algunos “poetas subterráneos” que aman la
chabacanería, lo “experimental”, la cita
gratuita y la erudición de cantina detesten a Paz, ya que en Blanco lleva todas estas caídas al nivel
más alto. Asimismo, debo reconocerlo, hay que decir que también en esta obra,
Paz alcanza cimas en lo que Zaid llamó los poemas “pomposos, proclamatorios y
aburridos[2]”,
con todo y que, sin lugar a dudas, Blanco
parte de uno de los proyectos más osados que se hayan intentado en el siglo XX en
cualquier lengua.
Es
curioso como “Piedra de sol” (que Paz no apreciaba al nivel de sus obras
posteriores) sin proponérselo se ha convertido en una de las cimas de la poesía
moderna mientras el experimental Blanco
sin negar la grandeza de su propósito ha resultado en una de los monumentos
literarios menos leídos de la modernidad. Quizá en ese fracaso (como en el
fracaso como obra total de Rayuela)
reside su mayor valor. Algo nos puede decir también la forma en que ambos
poemas fueron realizados: uno, a sujeto al fluir del idioma; el otro, parte de
un plan largamente meditado.
[…]El espíritu
es una invención del cuerpo
El cuerpo
es una invención del mundo
El mundo
es una invención del espíritu
No Sí
irrealidad de lo mirado
la transparencia es todo lo que
queda
Tus pasos en el cuarto vecino
el trueno verde
madura
en el follaje del cielo
Estás desnuda
como una silaba
como una llama
una isla de llamas
pasión de brasa compasiva
El mundo
haz de tus imágenes
anegadas en la música
Tu cuerpo
derramado en mi cuerpo
visto
desvanecido
da realidad a la mirada
Blanco (fragmento)
De
los libros posteriores de Paz, Ladera
este resulta en especial sugestivo. Resulta en contraste, mucho más
cumplido que Blanco, aunque parte
también de una misma fascinación por el lenguaje y comparte las caídas de éste.
El
interés por el lenguaje, por la sucesión temporal, por la Historia como unos
signos que se dibujan y desvanecen en el instante, continúan. Empero, hay más
libertad en este libro. Fuera de esquemas preconcebidos, Paz se mueve con mayor
naturalidad y llega a momentos realmente maravillosos, que hacen olvidar la
profusión de referencias y la pesada armazón teórica que, todavía, aunque de
manera más flexible, da sustento al libro. El poema se mueve y se echa a andar
con pasos propios. Esto se nota en el desarrollo, pero sobre todo en la culminación
de “Domingo en la isla de Elefanta” o en “Escritura”, uno de los mejores poemas
de Paz en el cual ya hay muchas señas de lo que haría años después:
[…] Shiva y Parvati:
los adoramos
no como a dioses,
como a imágenes
de la divinidad de los hombres.
Ustedes son lo que el hombre hace y
no es,
lo que el hombre ha de ser
cuando pague la condena del
quehacer.
Shiva:
tus cuatro brazos son cuatro ríos,
cuatro surtidores.
Todo tu ser es una fuente
y en ella se baña la linda Parvati,
en ella se mece como una barca
graciosa.
El mar palpita bajo el sol:
son los gruesos labios de Shiva que
sonríe;
el mar es una larga llamarada:
son los pasos de Parvati sobre las
aguas.
Shiva y Parvati:
la mujer que es mi mujer
y yo,
nada les pedimos, nada
que sea del otro mundo:
sólo
la luz sobre el mar,
la luz descalza sobre el mar y la
tierra dormidos.
“Domingo
en la isla de Elefanta” (fragmento)
Yo dibujo estas letras
como el día dibuja sus imágenes
y sopla sobre ellas y no vuelve.
“Escritura”,
Octavio Paz
La
presencia de este tipo de poemas, sin embargo, no hace olvidar momentos en
verdad ruborizantes (no por el tema ni por las palabras usadas, sino por los
ripios teóricos evidentes, que encubren un poema de cursilería adolescente).
Ejemplo de esto puede leerse en “Maithuna”:
Mis ojos te descubren
desnuda
y te cubren
con una lluvia cálida
de miradas
*
Una jaula de sonidos
abierta
en plena mañana
más blanca
que tus nalgas
en plena noche
tu risa
o más bien tu follaje
tu camisa de luna
al saltar de la cama
Luz cernida
la espiral cantante
devana la blancura.
Aspa
X
plantada en un abra
“Maithuna”
(fragmento)
Por
su parte, “Custodia”, lleva la obsesión de Paz por el lenguaje y por los
experimentos “concretos” con él a un punto que, no temo decirlo, roza el
ridículo. De nuevo: el ánimo lúdico no existe si ya se sabe el punto al que se
quiere llegar.
El nombre
Sus sombras
El hombre La hembra
El mazo El gong
La i La
o
La torre El aljibe
El índice La
hora
El hueso
La rosa
El rocío
La huesa
El venero La llama
El tizón La noche
El río La ciudad
La quilla El ancla
El hembro La hombra
El hombre
Su cuerpo de nombres
Tu nombre en mi nombre En tu nombre mi
nombre
Uno frente al otro uno contra el otro uno en torno al otro
El uno en el
otro
Sin nombres
“Custodia”
Posteriormente,
Topoemas y Discos visuales (un paso importante en la idea del libro-objeto)
reiteran los aspectos más intelectuales y menos espontáneos de los pasados
libros y resultan más ocurrentes que cumplidos.
No
es de extrañar que el libro que cierra esta etapa sea a la vez su realización
más perfecta. No es de extrañar tampoco que sea un libro que cruza y trasciende
los géneros. Ni poesía ni novela ni libro de viajes, El mono gramático, triunfa allí en donde Blanco fracasa. En prosa (o mejor dicho, en una prosa atravesada
por la poesía) y liberado de toda estructura premeditada, logra convertir su
escritura en un camino; el lenguaje crea al mundo y el tiempo lo desvanece. Más
poema que narrativa; más narrativa que ensayo, pero sin ser ni uno ni otro, este
libro merece ser leído con más interés por la crítica, atraída actualmente más
en otorgar medallas a lo que ellos consideran los mejores escritores y los poetas más innovadores.
César Alain Cajero Sánchez
