Sobre la forma en la literatura
Podemos
definir en este momento y provisionalmente a la literatura como aquella
actividad artística que usa al lenguaje común para referir y recrear un
sentimiento, dar forma sensible a una idea: provocar aquello tan complicado de
delimitar que llamamos experiencia estética.
Es
decir, la literatura —hoy día, y sin entrar por ahora en sus orígenes
históricos—, usa las posibilidades de las diferentes lenguas para crear arte.
Una lengua, de manera esquemática, se entiende como un sistema semántico que
hace uso de determinadas formas fónicas que pueden concretarse con el sistema
fonológico del ser humano. Para ello, cada uno de estos sistemas ha designado
cierta cantidad de formas sonoras para producir significación dentro del mismo.
Por
diversas razones, no todas las capacidades fonológicas de la voz humana se usan
dentro de esos sistemas. En las lenguas indoeuropeas no se hace uso de los
chasquidos (caso de las lenguas koisanas) ni se toma en cuenta el tono de las
frases (como hacen las lenguas tonales). En el español, los sonidos guturales o
la nasalización no son productores de sentido y se toman como meros alófonos.
Son sonidos posibles dentro de una pronunciación, pero no cambian el sentido
dentro del sistema común. Por tanto, ni siquiera son representados en nuestra
forma de escritura, que es fonética.
El
uso de sonidos y silencios acerca a la literatura a la música. Sin embargo, de
todos los sonidos posibles, se restringe sólo a aquellos que emite el aparato
fonador humano. Y aún más: sólo a aquellos que se usan dentro de la lengua
específica. Es decir, a sus fonemas.
Esta
restricción, que no tiene la música, aparentemente constriñe las posibilidades
de la literatura, así sepamos que cada sistema musical también limita sus
posibilidades (la música occidental apenas si hace uso de ciertos sonidos, por
ejemplo). En otras palabras, la forma en que ha evolucionado cada lengua para
producir significados dentro de su sistema establece las posibilidades de la
literatura en ese idioma.
De
esta manera, la literatura en español no hace uso de los tonos, de los
chasquidos o de los sonidos guturales, o al menos no de manera directa. Esto se
debe a que el sistema de la lengua no hace distingos por estas razones. Otras
lenguas tienen estructuras distintas, posibilidades diferentes y también sus
limitantes particulares.
Hasta
este momento podemos que el objeto literario, su materialidad, es la misma que
la de la música, aunque limitada en diversos grados y formas (en general
tampoco es común en nuestra tradición una recitación sincronizada de distintas
voces).
Además
de esa limitante, hay otra: el signo lingüístico usa esos sonidos precisamente
para producir sentido. Por mucho que se expandan las posibilidades de la
lengua, la palabra inevitablemente está cargada de sentido dentro de un sistema
y un rango de permutaciones sintácticas. En el español hay, por ejemplo, un
rango distinto al del latín respecto a las posibilidades del hipérbaton. No es
imposible dilatar estas posibilidades, pero hay un punto, un tanto difícil de
establecer, en que simplemente desaparece el sentido de la lengua.
Por
ejemplo, en los primeros versos de Primero
sueño leemos
«Piramidal,
funesta, de la tierra/ nacida sombra» …
que
en el español más prosaico se expresaría
«Sombra
piramidal y funesta nacida de la tierra» …
A
pesar de la complicación del hipérbaton —que ha llevado a ulteriores límites
las posibilidades del idioma—, la frase conserva un sentido. No sucede lo mismo
con la construcción:
«La
de nacida piramidal sombra la tierra» …
El
orden interno de las frases constituidas por palabras-tipo (sustantivos,
verbos, adjetivos y adverbios) y palabras-forma (artículos, preposiciones y
conjunciones) no puede alterarse sin perder el sentido. Asimismo, algunas
combinaciones y repeticiones en una misma frase son casi imposibles de lograr.
De
esta manera, podríamos decir que la materia de trabajo de la literatura son los
sonidos y silencios que, dentro de la estructura fonológica y en la
combinatoria sintáctica de una lengua guardan sentido. Esto, por supuesto,
acota muchísimo las posibilidades frente al arte más cercano a la literatura:
la música.
Esas
son las cualidades y posibilidades materiales —el rango de los sonidos que usa—
que, en una primera instancia y de manera moderna, tiene la literatura.
Esto
no es de lamentarse porque, como en capítulos previos manifesté, junto a esas
restricciones, tiene posibilidades y peculiaridades que no tienen otros tipos
de arte, derivadas de la naturaleza del signo lingüístico (la posibilidad de
crear imágenes mentales, por ejemplo). Tanto valdría lamentar que la pintura no
sea música o que ésta no sea arquitectura. Toda forma —y el objeto artístico,
insistiré, lo es— se crea a partir de unos límites y, a su vez, establece una
configuración específica: eso es lo que entendemos por una forma.
Como
el lenguaje de la literatura es aquel que usamos cotidianamente —aunque
transformado, llevado a sus límites—, es natural que el lector no sea
consciente del trabajo formal que hace al objeto artístico incomparable a otro.
El rigor de su forma es igual de estricta que en el caso de las demás
manifestaciones artísticas.
Dado
que la literatura trabaja antes que nada con los sonidos de la lengua, un
análisis para mostrar cómo se manifiesta este rigor específico se enfoca en ese
ámbito. Sin duda también hay características visuales en los poemas por
tratarse modernamente de una expresión que se refleja en la escritura —por no
hablar de la tradición de la escritura ideográfica—, pero no es necesario dejar
por el momento el ámbito de esta materia primera del quehacer literario.
Entre
todos los géneros literarios, donde es posible notar de manera palmaria sus
características es en el poema lírico. No es que el trabajo con el lenguaje sea
menor en otras manifestaciones literarias, pero sí se encuentra menos concentrado.
Así,
en la quinta estrofa de “Noche oscura”, el insuperable poema místico y erótico de
San Juan de la Cruz, leemos:
«¡Oh
noche que guiaste!
¡Oh
noche amable más que la alborada!
¡Oh
noche que juntaste
Amado
con amada,
amada
en el Amado transformada!»
El
poema entero es una silva: combina versos endecasílabos con heptasílabos, con
rima consonante variada y libre. Usando la forma de análisis tradicional, se
puede notar que esta estrofa tiene la forma métrica 7-11-7-7-11 y una
estructura de rimas ABABB.
Es
de notar que para completar el primer verso se separan las silabas de la última
palabra (gui-as-te), lo que en teoría contradice las reglas de la pronunciación
del idioma español. San Juan sin embargo, se dio cuenta —mejor dicho, como poeta,
sintió— que esta palabra, en ese
contexto, se pronuncia como un hiato.
En
un análisis acentual del texto, veremos que su forma se construye como sigue:
OÓOOOÓO
OÓOÓOÓOOOÓO
OÓOOOÓO
OÓOOOÓO
OÓOOOÓOOOÓO
Los
golpes acentuales son aquellos que forman el ritmo primario, su armonía; esto
contradice la idea general que ve en la rima el elemento central de un texto
poético. La rima acentúa el golpe rítmico y le otorga un balance, pero no es un
elemento imprescindible. El juego acentual, al menos en las lenguas
indoeuropeas, es el elemento que crea la armonía.
Así,
en esta estrofa, los tres versos heptasílabos tienen el mismo patrón acentual,
Lo mismo sucede parcialmente con los dos versos endecasílabos. Además, hay un
paralelismo en los versos de siete sílabas y los de once. Ambos tienen el
primer acento en la segunda sílaba y lo comparten en la sexta.
Esta
estructura hace que el ritmo armónico del primer verso se repita en el segundo
y, al prolongarse, la respiración se vea dilatada.
En
los siguientes dos versos se retoma y repite el ritmo original para culminar
con un verso que repite (casi) al segundo.
Hasta
este momento se puede resumir la forma poética con el esquema
OÓOOOÓO A
OÓOÓOÓOOOÓO B
OÓOOOÓO A
OÓOOOÓO B
OÓOOOÓOOOÓO B
donde
hay un juego de los metros de poema (7-11-7-7-11) que inicia con formas de arte
menor, pasa a arte mayor, regresa a los heptasílabos y culmina repitiendo el endecasílabo.
Un ir y venir que es exactamente el mismo que se aprecia en los patrones
acentuales. Este ritmo de ida y vuelta es característico de la respiración
humana y, no hay que sorprendernos, de la mayoría de las actividades humanas.
La repetición de patrones marca la vida y los rituales de una civilización (por
no hablar de los modelos de crecimiento naturales).
La
forma específica de este ritmo que conjuga tres patrones breves con dos
extensos con el número de acentos 2-4-2-2-3 repartidos en una estructura
silábica muy semejante hace pensar en un vaivén que pareciera preparar un
evento, culminar y desvanecerse. El primer verso prepara al segundo, que es
donde hay mayor número de acentos; el tercero parece repetir la primera
estructura, lo cual no sucede; de nuevo se repite esto en el cuarto y culmina
en un quinto verso cuyo número de golpes es menor al segundo y en gran parte es
una repetición de los versos heptasílabos.
El
esquema de los acentos en el vaivén señalado es el siguiente:
A A
AAA A
A A
A A
A A A
Esto
rima perfectamente con el sentido del poema:
«¡Oh
noche que guiaste!
¡Oh
noche amable más que la alborada!
¡Oh
noche que juntaste
Amado
con amada,
amada
en el Amado transformada!»
La
estrofa comienza con una exclamación admirativa que se repite con más fuerza en
el segundo verso. Los versos 3, 4 y 5 desarrollan una sola exclamación donde se
habla de un encuentro amoroso que es un ir y venir de sentidos y rimas que se
acentúan y desvanecen, como en un encuentro sexual: amada-amado/amada-amado-transformada.
El
patrón acentual y métrico dan esa sensación del ritmo que va, viene, regresa y
se desvanece en un embeleso final, el cual se corresponde con el sentido del
poema.
Además
de ello en esta estrofa están presentes diversas y muy complejas rimas internas,
la mayoría de ellas consonantes (empezando por la elocución inicial, que se
repite tres veces) y una, asonante.
Usaré
una letra latina para simbolizar las rimas, sean consonantes o asonantes,
repitan palabras o no, y un guión (—) para aquellas palabras que carecen de
ella. Así, pues, aparece este patrón:
A
B C D
A
B D — C — E
A
B C D
F
— E
E
— — F E
Las
rimas internas se trastocan e invierten su orden. En el primer verso, su
estructura sigue un orden normal, pero en el segundo, la rima D se permuta con
la C; en los versos cuatro y cinco sucede algo parecido con las rimas F y E… Esto
se refuerza con la reaparición de la rima E al final del poema.
Esta
combinación de sonidos no sólo se corresponde con el vaivén del poema en sus
formas métrica y acentual, sino con su sentido: es el amado que se transforma
en la amada en una manera real y concreta.
Así
y todo, el análisis que hasta ahora he expuesto no indaga todos los elementos
de esta estrofa. Aunque el patrón métrico, de las rimas y el acentual son
aquello que configura el ritmo, la poesía se basa en los posibles sonidos del
lenguaje. Las palabras de las lenguas indoeuropeas se construyen sobre la base
fónica de la sílaba. Es decir, una emisión de voz producida de una sola vez.
El
núcleo de sonido de una sílaba lo constituyen las vocales (que en el sistema
del español son A-EO-IU, en orden de apertura). Cada una de ellas representa un
sonido diferente. Por supuesto, no es lo mismo que un acento caiga sobre la
vocal abierta A que en la cerrada I. Representan tonalidades y sonidos muy
diferentes. Además, existen los diptongos, que marcan la transformación de un
sonido vocálico en otro, y los hiatos, que rompen con el diptongo.
Para
representar el patrón acentual tomando en cuenta la apertura vocálica usaré las
grafías del español separadas por un espacio. En caso de que existan diptongos
dentro del texto, escribiré los dos signos de manera continua, sin el espacio
correspondiente.
Si
se toma esto en cuenta el patrón de acentos quedaría de la siguiente manera.
O
Ó E E I Á E
O
Ó EA
Á E Á
E A O
Á A
O Ó
E E U
Á E
A Á
O O A
Á A
A Á
AE E A Á O
A O Á A
En
todos los versos se repite en su mayor parte la estructura de los acentos, como
ya en el análisis anterior se podía apreciar. Sin embargo, ahora se hace
patente otra característica de esta estrofa: todos los acentos de la sexta
sílaba coinciden en caer en la vocal abierta, A. Asimismo, el segundo acento
cae en las vocales O (los tres primeros versos) y A (los dos últimos),
exactamente igual que en las primeras sílabas de la estrofa, con lo que
vocálicamente se produce una apertura de los sonidos.
Llama
también la atención que la estructura vocálica de los endecasílabos después de
la séptima sílaba (no olvidemos que las sílabas se construyen con versos de 7 y
11 unidades silábicas) sea idéntica. Esto representa una especie de rima
asonante extendida. Y ya que se puso atención en los paralelismos en este nivel
de la estructura, vale la pena notar asimismo que las vocales seis y siete de
los tres primeros versos son exactamente iguales, lo que no se había notado al
momento de analizar la estructura de las rimas porque en el segundo verso esto
se realiza en dos palabras diferentes. Sin embargo, debido a la forma de
articular sonidos propia del español, la rima interna está presente y es
perceptible.
De
hecho, la única diferencia entre las estructuras de los versos uno y tres es la
tercera vocal (no acentuada). Sin embargo, ambas son cerradas.
El
que tan pocas vocales cerradas se encuentren en toda la estrofa también es notable.
Toda
esta estructura cobra sentido cuando se compara con el texto original.
«¡Oh
noche que guiaste!
¡Oh
noche amable más que la alborada!
¡Oh
noche que juntaste
Amado
con amada,
amada
en el Amado transformada!»
El
texto es el de una estrofa celebratoria. Las vocales abiertas funcionan porque
amplifican el tono del discurso, como es lo natural en las loas. La manera en
que se abren los sonidos vocálicos en las primeras dos sílabas de cada verso
representa una elevación del tono de la aclamación.
Esto
se combina y contrasta sensualmente con el juego de ida y venida de los metros,
los acentos y las rimas.
El
análisis de esta sola estrofa es suficiente para hacer visible la complejidad
de un texto literario y cómo cada uno de sus elementos resulta imprescindible
para su realización, sin embargo, todavía es posible ir más allá en el estudio
de la forma de este fragmento.
Aunque
la sílaba del español se construye siempre alrededor de una vocal, al grado de
que una sola de ellas puede constituir una de las unidades fónicas básicas, la
tarea de las consonantes es trascendental. En primer lugar, permite la
pronunciación de las sílabas de manera que no sean simples emisiones aisladas
(en nuestro idioma, la unión de vocales en una sola expresión es poco
frecuente), sino que resulta significativa tanto desde el punto de vista del
sistema (fonemas) como desde el poético.
El
primero de estos enfoques se refiere a las características de la lengua dentro
de su nivel fónico-fonológico, que incide en el sistema en su nivel semántico
general. El sentido de la construcción las vocales ÁA no son los mismos si se
usan las consonantes K y S que si se usan la M y la S. En el primer caso se
dice [kása] y en el segundo, [mása]; dos palabras con significados
completamente distintos.
El
segundo enfoque, que es el que me interesa en este momento, se refiere a las
cualidades de los sonidos consonánticos dentro de un poema; los sonidos que se
producen y los sentidos que otorgan al texto.
El
ejemplo más famoso es quizá el del primer verso del soneto de Góngora: “Menos
solicitó veloz saeta”, en donde la construcción del verso, con su profusión de
la consonante [s] permite escuchar las flechas silbando en el aire. Más
impresionante es este efecto en la pronunciación original, donde al fonema [s]
se le suma la interdental [z], que en muchos dialectos hemos perdido.
En
el poema de San Juan de la Cruz el efecto no es tan inmediato, pero sin duda
está presente.
En
la construcción
O Ó
E E I
Á E
O Ó
EA Á E
Á E A
O Á A
O Ó
E E U
Á E
A Á
O O A
Á A
A Á
AE E A
Á O A
O Á A
los
espacios para las consonantes se indican a continuación.
O
_ Ó _ E
_ E _
I Á _ E
O
_ Ó _ EA _ Á _ E _ Á _ E_ A_ O_ Á_ A
O
_ Ó _
E _ E _ U _Á
_ E
A
_ Á _ O
_ O _A _ Á _ A
A
_ Á _ AE _ E _ A _ Á _ O _ A _ O _Á_ A
El
poema siempre inicia con sonidos vocálicos, lo que se entiende por el sentido
laudatorio de la estrofa. Ahora, vale la pena sustituir las consonantes
originales por otro sonido consonántico cualquiera, para apreciar la pobreza a
la que se ve reducido el texto original.
OSÓSESESIÁSE
OSÓSEASÁSESÁSESASOSÁSA
OSÓSESESUSÁSE
ASÁSOSOSASÁSA
ASÁSAESESASÁSOSASOSÁSA
Una
construcción que podría funcionar para acentuar el sentido fónico del texto
poético, pero poco más. De un texto erótico hemos pasado a un idioma propio de
crótalos sibilantes. El ritmo continúa ahí, pero la fuerza se ha perdido.
No
se trata sólo o exclusivamente del sentido semántico. Lo que “dice” la estrofa
de San Juan de la Cruz podría ser glosado de diversas maneras. Desde aquella
que atiende exclusivamente al sentido literal:
“Te
bendigo, noche que los guiaste, / noche más hermosa que el amanecer/ noche que
uniste/ a los amantes/ amantes unidos en uno solo”.
Como
aquella que considera los sentidos místicos que tiene el poema. El mismo San
Juan hizo la glosa de sus versos, lo que, aunque tiene interés filológico, dista de
explicar el poema.
En
la ramplona paráfrasis, se ha perdido todo sentido erótico, todo juego, vaivén
y emoción celebratoria; en los comentarios del autor, se restringe el
significado y se pretende convertir el poema en un documento teológico.
Para
hacer justicia semántica y fónicamente al poema, y limitando el análisis a los
dos últimos versos de la estrofa. Se puede decir que en la construcción
vocálica:
A
_ Á _ O
_ O _A _ Á _ A
A
_ Á _ AE _ E _ A _ Á _ O _ A _ O _Á_ A
La
palabra “amado” se complementa en el juego del vaivén con su repetición en la
apertura vocálica de la forma “amada”.
“Amado/Amada”
La
preposición “con” no sólo sirve para completar la métrica y dar sentido, sino
que indica una separación que todavía existe entre ambos elementos. Esto por
las características de la oclusiva [k] con la que inicia esta preposición. Una
oclusión que se ve atenuada al final con la nasal [n].
[amádo
konamáda]
En
el último verso, la forma se repite invirtiendo los elementos (siguiendo con el
juego de trastoques de toda la estrofa).
“Amada/Amado”
Sin
embargo, esta vez la preposición cambia de sonidos y en lugar de la oclusiva se
usan dos palabras donde los sonidos nasal [n] y lateral [l] se ven precedidos
por el sonido vocálico semiabierto [e]. En este caso ya no hay distancia: la
unión se ha consumado.
[amádaen
elamádo]
El
verso termina consumando la repetición de sonidos que subraya la unión y el
enlace de los amantes. Siempre con el juego de vaivenes de la estrofa, pero sin
perder el sentido celebratorio.
«Amado
con amada,
amada
en el Amado transformada!»
El
poema es una silva, como tantas otras en el repertorio de los Siglos de Oro,
pero resulta complicado encontrar otra con el mismo sistema de rimas. Aun así,
no sería difícil, si no encontrar un texto semejante, sí realizar uno con estas características. No sin
cierto esfuerzo también se puede crear un poema con el mismo patrón rítmico; un
poco más difícil es lograr uno que use las mismas vocales.
Repetir
la forma hasta ese punto es muy complicado, pero no imposible. Se me ocurren
dos ejemplos de esto donde se usan palabras existentes en el español y
conservando cierto sentido. Sin embargo, estos ejercicios siempre suenan a
parodia. El sonido no casa con el sentido.
Para
conservar el sentido de la estrofa de San Juan de la Cruz habría que respetar
la forma original: sonido es sentido.
El
poema es una estructura estricta en su especificidad. Es su forma la única
posible para ese sentido. Y viceversa: ese sentido es el único posible para esa
forma particular. No hay separación ni cambio posible so pena de trocar todo el
texto. Destruir su sentido final y su cualidad estética.
Cuando
hablo, pues, de la especificidad del objeto artístico, me refiero a que todas
las características formales de la obra se expresan de manera física (en el
caso analizado, en sus sonidos) y que esto no puede ser cambiado. Es una
esencia física cumplida en sí misma y que en esa esencia reúne todos sus
significados.
En
el momento en que hablo del arte como objeto con rigurosas características
formales, no quiero decir que haya "reglas" para la creación
artística. Al contrario: quiero subrayar la especificidad de cada uno de los
objetos artísticos: que son únicos e irrepetibles, que cada uno crea y acaba
con sus propias reglas. Las características de la estrofa señalada son únicas
para ella; repetirlas sería o una mala parodia o una redundancia.
Así,
no me refiero al objeto como un útil, tal como occidente entiende la
palabra, sino al objeto como un icono, como una manifestación única y
trascendente. Una forma que en su especificidad trasciende al autor y al mismo
intérprete, por más que necesite de ambos para manifestarse en la experiencia
estética.
