Sobre la forma en la literatura

 César A. Cajero

Podemos definir en este momento y provisionalmente a la literatura como aquella actividad artística que usa al lenguaje común para referir y recrear un sentimiento, dar forma sensible a una idea: provocar aquello tan complicado de delimitar que llamamos experiencia estética.

Es decir, la literatura —hoy día, y sin entrar por ahora en sus orígenes históricos—, usa las posibilidades de las diferentes lenguas para crear arte. Una lengua, de manera esquemática, se entiende como un sistema semántico que hace uso de determinadas formas fónicas que pueden concretarse con el sistema fonológico del ser humano. Para ello, cada uno de estos sistemas ha designado cierta cantidad de formas sonoras para producir significación dentro del mismo.

Por diversas razones, no todas las capacidades fonológicas de la voz humana se usan dentro de esos sistemas. En las lenguas indoeuropeas no se hace uso de los chasquidos (caso de las lenguas koisanas) ni se toma en cuenta el tono de las frases (como hacen las lenguas tonales). En el español, los sonidos guturales o la nasalización no son productores de sentido y se toman como meros alófonos. Son sonidos posibles dentro de una pronunciación, pero no cambian el sentido dentro del sistema común. Por tanto, ni siquiera son representados en nuestra forma de escritura, que es fonética.

El uso de sonidos y silencios acerca a la literatura a la música. Sin embargo, de todos los sonidos posibles, se restringe sólo a aquellos que emite el aparato fonador humano. Y aún más: sólo a aquellos que se usan dentro de la lengua específica. Es decir, a sus fonemas.

Esta restricción, que no tiene la música, aparentemente constriñe las posibilidades de la literatura, así sepamos que cada sistema musical también limita sus posibilidades (la música occidental apenas si hace uso de ciertos sonidos, por ejemplo). En otras palabras, la forma en que ha evolucionado cada lengua para producir significados dentro de su sistema establece las posibilidades de la literatura en ese idioma.

De esta manera, la literatura en español no hace uso de los tonos, de los chasquidos o de los sonidos guturales, o al menos no de manera directa. Esto se debe a que el sistema de la lengua no hace distingos por estas razones. Otras lenguas tienen estructuras distintas, posibilidades diferentes y también sus limitantes particulares.

Hasta este momento podemos que el objeto literario, su materialidad, es la misma que la de la música, aunque limitada en diversos grados y formas (en general tampoco es común en nuestra tradición una recitación sincronizada de distintas voces).

Además de esa limitante, hay otra: el signo lingüístico usa esos sonidos precisamente para producir sentido. Por mucho que se expandan las posibilidades de la lengua, la palabra inevitablemente está cargada de sentido dentro de un sistema y un rango de permutaciones sintácticas. En el español hay, por ejemplo, un rango distinto al del latín respecto a las posibilidades del hipérbaton. No es imposible dilatar estas posibilidades, pero hay un punto, un tanto difícil de establecer, en que simplemente desaparece el sentido de la lengua.

Por ejemplo, en los primeros versos de Primero sueño leemos

«Piramidal, funesta, de la tierra/ nacida sombra» …

que en el español más prosaico se expresaría

«Sombra piramidal y funesta nacida de la tierra» …

A pesar de la complicación del hipérbaton —que ha llevado a ulteriores límites las posibilidades del idioma—, la frase conserva un sentido. No sucede lo mismo con la construcción:

«La de nacida piramidal sombra la tierra» …

El orden interno de las frases constituidas por palabras-tipo (sustantivos, verbos, adjetivos y adverbios) y palabras-forma (artículos, preposiciones y conjunciones) no puede alterarse sin perder el sentido. Asimismo, algunas combinaciones y repeticiones en una misma frase son casi imposibles de lograr.

De esta manera, podríamos decir que la materia de trabajo de la literatura son los sonidos y silencios que, dentro de la estructura fonológica y en la combinatoria sintáctica de una lengua guardan sentido. Esto, por supuesto, acota muchísimo las posibilidades frente al arte más cercano a la literatura: la música.

Esas son las cualidades y posibilidades materiales —el rango de los sonidos que usa— que, en una primera instancia y de manera moderna, tiene la literatura.

Esto no es de lamentarse porque, como en capítulos previos manifesté, junto a esas restricciones, tiene posibilidades y peculiaridades que no tienen otros tipos de arte, derivadas de la naturaleza del signo lingüístico (la posibilidad de crear imágenes mentales, por ejemplo). Tanto valdría lamentar que la pintura no sea música o que ésta no sea arquitectura. Toda forma —y el objeto artístico, insistiré, lo es— se crea a partir de unos límites y, a su vez, establece una configuración específica: eso es lo que entendemos por una forma.

Como el lenguaje de la literatura es aquel que usamos cotidianamente —aunque transformado, llevado a sus límites—, es natural que el lector no sea consciente del trabajo formal que hace al objeto artístico incomparable a otro. El rigor de su forma es igual de estricta que en el caso de las demás manifestaciones artísticas.

Dado que la literatura trabaja antes que nada con los sonidos de la lengua, un análisis para mostrar cómo se manifiesta este rigor específico se enfoca en ese ámbito. Sin duda también hay características visuales en los poemas por tratarse modernamente de una expresión que se refleja en la escritura —por no hablar de la tradición de la escritura ideográfica—, pero no es necesario dejar por el momento el ámbito de esta materia primera del quehacer literario.

Entre todos los géneros literarios, donde es posible notar de manera palmaria sus características es en el poema lírico. No es que el trabajo con el lenguaje sea menor en otras manifestaciones literarias, pero sí se encuentra menos concentrado.

Así, en la quinta estrofa de “Noche oscura”, el insuperable poema místico y erótico de San Juan de la Cruz, leemos:

«¡Oh noche que guiaste!

¡Oh noche amable más que la alborada!

¡Oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!»

El poema entero es una silva: combina versos endecasílabos con heptasílabos, con rima consonante variada y libre. Usando la forma de análisis tradicional, se puede notar que esta estrofa tiene la forma métrica 7-11-7-7-11 y una estructura de rimas ABABB.

Es de notar que para completar el primer verso se separan las silabas de la última palabra (gui-as-te), lo que en teoría contradice las reglas de la pronunciación del idioma español. San Juan sin embargo, se dio cuenta —mejor dicho, como poeta, sintió— que esta palabra, en ese contexto, se pronuncia como un hiato.

En un análisis acentual del texto, veremos que su forma se construye como sigue:

OÓOOOÓO

OÓOÓOÓOOOÓO

OÓOOOÓO

OÓOOOÓO

OÓOOOÓOOOÓO

Los golpes acentuales son aquellos que forman el ritmo primario, su armonía; esto contradice la idea general que ve en la rima el elemento central de un texto poético. La rima acentúa el golpe rítmico y le otorga un balance, pero no es un elemento imprescindible. El juego acentual, al menos en las lenguas indoeuropeas, es el elemento que crea la armonía.

Así, en esta estrofa, los tres versos heptasílabos tienen el mismo patrón acentual, Lo mismo sucede parcialmente con los dos versos endecasílabos. Además, hay un paralelismo en los versos de siete sílabas y los de once. Ambos tienen el primer acento en la segunda sílaba y lo comparten en la sexta.

Esta estructura hace que el ritmo armónico del primer verso se repita en el segundo y, al prolongarse, la respiración se vea dilatada.

En los siguientes dos versos se retoma y repite el ritmo original para culminar con un verso que repite (casi) al segundo.

Hasta este momento se puede resumir la forma poética con el esquema

OÓOOOÓO                  A

OÓOÓOÓOOOÓO       B

OÓOOOÓO                   A

OÓOOOÓO                   B

OÓOOOÓOOOÓO       B

donde hay un juego de los metros de poema (7-11-7-7-11) que inicia con formas de arte menor, pasa a arte mayor, regresa a los heptasílabos y culmina repitiendo el endecasílabo. Un ir y venir que es exactamente el mismo que se aprecia en los patrones acentuales. Este ritmo de ida y vuelta es característico de la respiración humana y, no hay que sorprendernos, de la mayoría de las actividades humanas. La repetición de patrones marca la vida y los rituales de una civilización (por no hablar de los modelos de crecimiento naturales).

La forma específica de este ritmo que conjuga tres patrones breves con dos extensos con el número de acentos 2-4-2-2-3 repartidos en una estructura silábica muy semejante hace pensar en un vaivén que pareciera preparar un evento, culminar y desvanecerse. El primer verso prepara al segundo, que es donde hay mayor número de acentos; el tercero parece repetir la primera estructura, lo cual no sucede; de nuevo se repite esto en el cuarto y culmina en un quinto verso cuyo número de golpes es menor al segundo y en gran parte es una repetición de los versos heptasílabos.

El esquema de los acentos en el vaivén señalado es el siguiente:

A   A

AAA  A

A   A

A   A

A   A  A

Esto rima perfectamente con el sentido del poema:

«¡Oh noche que guiaste!

¡Oh noche amable más que la alborada!

¡Oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!»

La estrofa comienza con una exclamación admirativa que se repite con más fuerza en el segundo verso. Los versos 3, 4 y 5 desarrollan una sola exclamación donde se habla de un encuentro amoroso que es un ir y venir de sentidos y rimas que se acentúan y desvanecen, como en un encuentro sexual: amada-amado/amada-amado-transformada.

El patrón acentual y métrico dan esa sensación del ritmo que va, viene, regresa y se desvanece en un embeleso final, el cual se corresponde con el sentido del poema.

Además de ello en esta estrofa están presentes diversas y muy complejas rimas internas, la mayoría de ellas consonantes (empezando por la elocución inicial, que se repite tres veces) y una, asonante.

Usaré una letra latina para simbolizar las rimas, sean consonantes o asonantes, repitan palabras o no, y un guión (—) para aquellas palabras que carecen de ella. Así, pues, aparece este patrón:

A B C D

A B D — C — E

A B C D

F — E

E — — F E

Las rimas internas se trastocan e invierten su orden. En el primer verso, su estructura sigue un orden normal, pero en el segundo, la rima D se permuta con la C; en los versos cuatro y cinco sucede algo parecido con las rimas F y E… Esto se refuerza con la reaparición de la rima E al final del poema.

Esta combinación de sonidos no sólo se corresponde con el vaivén del poema en sus formas métrica y acentual, sino con su sentido: es el amado que se transforma en la amada en una manera real y concreta.

Así y todo, el análisis que hasta ahora he expuesto no indaga todos los elementos de esta estrofa. Aunque el patrón métrico, de las rimas y el acentual son aquello que configura el ritmo, la poesía se basa en los posibles sonidos del lenguaje. Las palabras de las lenguas indoeuropeas se construyen sobre la base fónica de la sílaba. Es decir, una emisión de voz producida de una sola vez.

El núcleo de sonido de una sílaba lo constituyen las vocales (que en el sistema del español son A-EO-IU, en orden de apertura). Cada una de ellas representa un sonido diferente. Por supuesto, no es lo mismo que un acento caiga sobre la vocal abierta A que en la cerrada I. Representan tonalidades y sonidos muy diferentes. Además, existen los diptongos, que marcan la transformación de un sonido vocálico en otro, y los hiatos, que rompen con el diptongo.

Para representar el patrón acentual tomando en cuenta la apertura vocálica usaré las grafías del español separadas por un espacio. En caso de que existan diptongos dentro del texto, escribiré los dos signos de manera continua, sin el espacio correspondiente.

Si se toma esto en cuenta el patrón de acentos quedaría de la siguiente manera.

O   Ó    E     E    I   Á  E

O   Ó   EA   Á   E   Á  E  A  O  Á  A

O   Ó    E     E   U   Á  E

A   Á    O    O   A  Á  A

A   Á   AE   E   A  Á  O  A  O  Á  A

En todos los versos se repite en su mayor parte la estructura de los acentos, como ya en el análisis anterior se podía apreciar. Sin embargo, ahora se hace patente otra característica de esta estrofa: todos los acentos de la sexta sílaba coinciden en caer en la vocal abierta, A. Asimismo, el segundo acento cae en las vocales O (los tres primeros versos) y A (los dos últimos), exactamente igual que en las primeras sílabas de la estrofa, con lo que vocálicamente se produce una apertura de los sonidos.

Llama también la atención que la estructura vocálica de los endecasílabos después de la séptima sílaba (no olvidemos que las sílabas se construyen con versos de 7 y 11 unidades silábicas) sea idéntica. Esto representa una especie de rima asonante extendida. Y ya que se puso atención en los paralelismos en este nivel de la estructura, vale la pena notar asimismo que las vocales seis y siete de los tres primeros versos son exactamente iguales, lo que no se había notado al momento de analizar la estructura de las rimas porque en el segundo verso esto se realiza en dos palabras diferentes. Sin embargo, debido a la forma de articular sonidos propia del español, la rima interna está presente y es perceptible.

De hecho, la única diferencia entre las estructuras de los versos uno y tres es la tercera vocal (no acentuada). Sin embargo, ambas son cerradas.

El que tan pocas vocales cerradas se encuentren en toda la estrofa también es notable.

Toda esta estructura cobra sentido cuando se compara con el texto original.

«¡Oh noche que guiaste!

¡Oh noche amable más que la alborada!

¡Oh noche que juntaste

Amado con amada,

amada en el Amado transformada!»

El texto es el de una estrofa celebratoria. Las vocales abiertas funcionan porque amplifican el tono del discurso, como es lo natural en las loas. La manera en que se abren los sonidos vocálicos en las primeras dos sílabas de cada verso representa una elevación del tono de la aclamación.

Esto se combina y contrasta sensualmente con el juego de ida y venida de los metros, los acentos y las rimas.

El análisis de esta sola estrofa es suficiente para hacer visible la complejidad de un texto literario y cómo cada uno de sus elementos resulta imprescindible para su realización, sin embargo, todavía es posible ir más allá en el estudio de la forma de este fragmento.

Aunque la sílaba del español se construye siempre alrededor de una vocal, al grado de que una sola de ellas puede constituir una de las unidades fónicas básicas, la tarea de las consonantes es trascendental. En primer lugar, permite la pronunciación de las sílabas de manera que no sean simples emisiones aisladas (en nuestro idioma, la unión de vocales en una sola expresión es poco frecuente), sino que resulta significativa tanto desde el punto de vista del sistema (fonemas) como desde el poético.

El primero de estos enfoques se refiere a las características de la lengua dentro de su nivel fónico-fonológico, que incide en el sistema en su nivel semántico general. El sentido de la construcción las vocales ÁA no son los mismos si se usan las consonantes K y S que si se usan la M y la S. En el primer caso se dice [kása] y en el segundo, [mása]; dos palabras con significados completamente distintos.

El segundo enfoque, que es el que me interesa en este momento, se refiere a las cualidades de los sonidos consonánticos dentro de un poema; los sonidos que se producen y los sentidos que otorgan al texto.

El ejemplo más famoso es quizá el del primer verso del soneto de Góngora: “Menos solicitó veloz saeta”, en donde la construcción del verso, con su profusión de la consonante [s] permite escuchar las flechas silbando en el aire. Más impresionante es este efecto en la pronunciación original, donde al fonema [s] se le suma la interdental [z], que en muchos dialectos hemos perdido.

En el poema de San Juan de la Cruz el efecto no es tan inmediato, pero sin duda está presente.

En la construcción

O   Ó    E     E    I   Á  E

O   Ó   EA   Á   E   Á  E  A  O  Á  A

O   Ó    E    E   U   Á  E

A   Á    O    O   A  Á  A

A   Á   AE   E   A  Á  O  A  O  Á  A

los espacios para las consonantes se indican a continuación.

O _ Ó _  E   _  E  _  I   Á _ E

O _  Ó _ EA _ Á  _ E _ Á _ E_ A_ O_ Á_ A

O ­_  Ó _  E  _ E  _ U  _Á _ E

A _ Á  _ O  _ O   _A _ Á _ A

A _ Á _ AE _ E  _ A _ Á _ O _ A _ O _Á_ A

El poema siempre inicia con sonidos vocálicos, lo que se entiende por el sentido laudatorio de la estrofa. Ahora, vale la pena sustituir las consonantes originales por otro sonido consonántico cualquiera, para apreciar la pobreza a la que se ve reducido el texto original.

OSÓSESESIÁSE

OSÓSEASÁSESÁSESASOSÁSA

OSÓSESESUSÁSE

ASÁSOSOSASÁSA

ASÁSAESESASÁSOSASOSÁSA

Una construcción que podría funcionar para acentuar el sentido fónico del texto poético, pero poco más. De un texto erótico hemos pasado a un idioma propio de crótalos sibilantes. El ritmo continúa ahí, pero la fuerza se ha perdido.

No se trata sólo o exclusivamente del sentido semántico. Lo que “dice” la estrofa de San Juan de la Cruz podría ser glosado de diversas maneras. Desde aquella que atiende exclusivamente al sentido literal:

“Te bendigo, noche que los guiaste, / noche más hermosa que el amanecer/ noche que uniste/ a los amantes/ amantes unidos en uno solo”.

Como aquella que considera los sentidos místicos que tiene el poema. El mismo San Juan hizo la glosa de sus versos, lo que, aunque tiene interés filológico, dista de explicar el poema.

En la ramplona paráfrasis, se ha perdido todo sentido erótico, todo juego, vaivén y emoción celebratoria; en los comentarios del autor, se restringe el significado y se pretende convertir el poema en un documento teológico.

Para hacer justicia semántica y fónicamente al poema, y limitando el análisis a los dos últimos versos de la estrofa. Se puede decir que en la construcción vocálica:

A _ Á  _ O  _ O   _A _ Á _ A

A _ Á _ AE _ E  _ A _ Á _ O _ A _ O _Á_ A

La palabra “amado” se complementa en el juego del vaivén con su repetición en la apertura vocálica de la forma “amada”.

“Amado/Amada”

La preposición “con” no sólo sirve para completar la métrica y dar sentido, sino que indica una separación que todavía existe entre ambos elementos. Esto por las características de la oclusiva [k] con la que inicia esta preposición. Una oclusión que se ve atenuada al final con la nasal [n].

[amádo konamáda]

En el último verso, la forma se repite invirtiendo los elementos (siguiendo con el juego de trastoques de toda la estrofa).

“Amada/Amado”

Sin embargo, esta vez la preposición cambia de sonidos y en lugar de la oclusiva se usan dos palabras donde los sonidos nasal [n] y lateral [l] se ven precedidos por el sonido vocálico semiabierto [e]. En este caso ya no hay distancia: la unión se ha consumado.

[amádaen elamádo]

El verso termina consumando la repetición de sonidos que subraya la unión y el enlace de los amantes. Siempre con el juego de vaivenes de la estrofa, pero sin perder el sentido celebratorio.

«Amado con amada,

amada en el Amado transformada!»

El poema es una silva, como tantas otras en el repertorio de los Siglos de Oro, pero resulta complicado encontrar otra con el mismo sistema de rimas. Aun así, no sería difícil, si no encontrar un texto semejante, sí realizar uno con estas características. No sin cierto esfuerzo también se puede crear un poema con el mismo patrón rítmico; un poco más difícil es lograr uno que use las mismas vocales.

Repetir la forma hasta ese punto es muy complicado, pero no imposible. Se me ocurren dos ejemplos de esto donde se usan palabras existentes en el español y conservando cierto sentido. Sin embargo, estos ejercicios siempre suenan a parodia. El sonido no casa con el sentido.

Para conservar el sentido de la estrofa de San Juan de la Cruz habría que respetar la forma original: sonido es sentido.

El poema es una estructura estricta en su especificidad. Es su forma la única posible para ese sentido. Y viceversa: ese sentido es el único posible para esa forma particular. No hay separación ni cambio posible so pena de trocar todo el texto. Destruir su sentido final y su cualidad estética.

Cuando hablo, pues, de la especificidad del objeto artístico, me refiero a que todas las características formales de la obra se expresan de manera física (en el caso analizado, en sus sonidos) y que esto no puede ser cambiado. Es una esencia física cumplida en sí misma y que en esa esencia reúne todos sus significados.

En el momento en que hablo del arte como objeto con rigurosas características formales, no quiero decir que haya "reglas" para la creación artística. Al contrario: quiero subrayar la especificidad de cada uno de los objetos artísticos: que son únicos e irrepetibles, que cada uno crea y acaba con sus propias reglas. Las características de la estrofa señalada son únicas para ella; repetirlas sería o una mala parodia o una redundancia.

Así, no me refiero al objeto como un útil, tal como occidente entiende la palabra, sino al objeto como un icono, como una manifestación única y trascendente. Una forma que en su especificidad trasciende al autor y al mismo intérprete, por más que necesite de ambos para manifestarse en la experiencia estética.